کارشناس اجرايي

حوزه‌ي ادبيات تطبيقي بر اساس مكتب فرانسوي كه قائل به وجوب تأثير و تأثر است، بررسي كرد. تاكنون تحقيقات جداگانه‌اي در مورد عبدالوهاب بياتي ‌و ناظم حكمت انجام گرفته است، اما آنچه در مورد ناظم حكمت در ايران انجام گرفته، محدود به ترجمه‌ي اشعار وي است. درباره عبدالوهاب بياتي نيز در ايران ناهده فوزي کتابي تحت عنوان عبدالوهاب بياتي: حياته و شعره منتشر کرده كه در آن تنها به بررسي شعر و زندگي بياتي پرداخته است. در کشورهاي عربي نيز پژوهشهاي جداگانهاي درباره هر کدام از آن دو انجام شده، اما هيچگاه پژوهشي تطبيقي ميانشان صورت نگرفته است. در برخي از مقالات و کتابها به صورت کلي فقط اشاره به اين مطلب شده که بياتي در برههاي از زمان متأثر از ناظم حكمت بوده است، چنانکه احسان عباس (ص46) ميگويد: «در آن مرحله، عبدالوهاب بياتي مسحور ناظم حكمت بود و ايمان داشت که سادگي بهترين بيانگر اعماق ميباشد». در اين تحقيق، استناد ما به ديوانهاي دو شاعر، يکي عربي و ديگري ترکي و نيز برخي ترجمههاي فارسي آنها بوده است.

اوضاع تركيه ‌و عراق در فاصله ميان- 1900الي1950- تقريبا شبيه به هم بوده است‌ و شاعراني كه تحت تأثير اين دو محيط به ظهور رسيدند از پيشروان شعر نو در كشور خود به شمار مي‌آيند. در چنين فضاي يک دستي بود که بياتي با ناظم حکمت دوست شد و از شعر او تأثير پذيرفت و مانند او گرايش تندي به سوسياليسم يافت، اما بعد‌ها پس از تسويه حساب‌هاي استاليني، ‌و نااميدي از رسيدن به آمال ‌و آرزوهايي كه سوسياليسم ترسيم كرده بود، هر دو دچار سرخوردگي شدند، اما هيچگاه از آينده نااميد نگشتند.

ما اينک پس از اشاره اي مختصر به زندگي اين دو شاعر، تأثير شعر ناظم حكمت بر شعر بياتي را مورد بررسي قرار ميدهيم. اين بررسي تطبيقي شامل: محتوا، شكل ظاهري ‌و ذهني شعر هر دو مي‌باشد.

زندگي عبدالوهاب بياتي ‌و آثار وي‌

عبدالوهاب احمد بياتي (بغداد 1926- دمشق 1999) از شاعران نوگراي عراق در سال 1953م به دليل مشارکت با مجله سوسياليستي الثقافة الجديدة مجبور به ترك عراق شد (خالد، ص1)، ‌و از آن زمان به كشور‌هاي مختلفي سفر كرد‌ و پس از انقلاب 14 ژوئيه سال1958م به عراق بازگشت ‌و به عنوان مدير تأليف، ترجمه و نشر وزارت معارف تعيين شد. در همان زمان در کنفرانس ادباي کويت به عنوان نماينده‌ي عراق حاضر شد و همين امر باعث گشت که حکومت عراق تابعيت وي را لغو کند (طلعت‌، ص1). پس از اين ماجرا، سفر به مسكو باعث آشنايي او با بسياري از شاعران جهاني از جمله ناظم حكمت گرديد. وي در سال 1959 به عنوان کارشناس فرهنگي سفارت عراق در مسکو تعيين شد، اما در سال 1961 کار خود را ترک کرد (فوزي، ص 12). وي علت کنارهگيري خود را قطببندي بين روشنفکران، متفکران و شخصيتهاي سياسي که موجب پراکندگي آنها شد، بيان ميکند. «زماني که وي از روح حاکم بر عصر خود صحبت ميکند، به نقد فضاي سياسي حاکم بر جهان ميپردازد و با نگاهي تيزبين مسائل اجتماعي، سياسي و فرهنگي را بررسي ميکند. مهم اين جاست که تمامي اين شرايط سياسي و اجتماعي باعث شد که شاعر، زندگي در تبعيد را به زندگي در وطن ترجيح دهد» (همان، ص 13).

شاعر سال‌هاي آخر عمر خود را در دمشق سپري كرد ‌و تا آن زمان، به كشور‌هاي مختلفي سفر كرد. «از زمان تولدم، سال1926م، در راه رسيدن به شهري هستم که هرگز به آن نمي‌رسم» (البياتي‌‌، ص‌68). بياتي هنگام مرگ 73 سال بيش نداشت

آثار بياتي

آثاري كه بياتي بر جاي گذاشته است عبارتند از: ملائكة‌ و شياطين؛ أباريق مهشمة؛ المجد للإطفال ‌و الزيتون؛ أشعار في المنفي؛ عشرون قصيدة من برلين؛ كلمات لاتموت؛ النار ‌و الكلمات؛ قصائد؛ محاكمة في نيسابور؛ الذي يأتي ‌و لايأتي؛ سفر الفقر ‌و الثور‌ة‌؛ الموت في الحياة؛ عيون الكلاب الميتة؛ بكائية إلي شمس حزيران؛ الكتابة علي الطين؛ حب علي بوابات العام السبع؛ كتاب البحر؛ سيرة ذاتية لسارق النار؛ قمر شيراز؛ مملكة السنبلة؛ بستان عائشة؛ حب ‌و موت ‌و نفي؛ ‌تجربتي الشعرية‌؛ مدن ‌و رجال ‌و متاهات. مي‌توان اين آثار را در چهار مرحله مورد بررسي قرار داد:

- در دوره‌ي اول شعر وي، ديدگاهي رمانتيك بر اشعارش حاكم است.

- دوره‌ي دوم شعر وي كه از أباريق مهشمة شروع مي‌شود، هم در قالب و هم در محتوا تحت تأثير اشعار ناظم حكمت مي‌باشد.

- دوره‌ي سوم شعر وي با الذي يأتي و لايأتي آغاز مي‌شود که دوره سرخوردگي وي از سوسياليسم است. «آنچه در مورد آيندهي سوسياليسم گفته شد، جز سرابي نبود. جهان رو به فروپاشي است و رؤياهاي ما شاعران سراب محض بود» (الشلاه، ص150)

- در دوره‌ي چهارم شاعر به سوررئاليسم روي مي‌آورد.

زندگي ناظم حكمت ‌و آثار وي‌

ناظم حكمت (1901-1963م) از شاعران پيشرو در شعر نوي تركيه است كه نخست، کار هنري خود را تحت تأثير پدربزرگش، ناظمپاشا، شروع كرد ‌و در نوجواني وارد مدرسه‌ي دريانوردي هيبليا شد. ناظم حكمت در سال 1921م به هنگام درگرفتن جنگ استقلال به همراه دوستانش به سوي آنكارا روانه شد، اما براي ورود به آنكارا منتظر صدور مجوز ماند. ناظم مي‌گويد ((babayof,s6‌:‌«‌نه به خاطر آنچه در كتاب‌هاست‌، نه به خاطر تبليغات و نه به خاطر موقعيت اجتماعي به اينجا آمدم... مرا آناتولي (ترکيه) به اين‌جا آورد‌‌»‌. وي در اين دوره با انقلاب روسيه آشنا شد ‌و به همراه شاعر ديگري به نام والا نورالدين به مسکو سفر كرد. ‌«‌به اين ترتيب دو شاعر بيست ساله‌ي جوان به مسكو رفته، و در دانشگاه كارگران شرق كمونيست ثبت نام كردند‌» (nazımhikmetran com/bıyografi-index). وي در روسيه با سبك جديد شعر آشنا شد‌ و پس از پايان تحصيلات به تركيه بازگشت. ‌در12 اگوست 1925 دادگاه استقلال تركيه، وي را به جرم تلاش براي تشويش اذهان عمومي و بر اندازي دولت به 15 سال زندان محكوم كرد‌، اما وي به شوروي گريخت‌ .پس از بازگشت، ناظم دوباره در سال 1938 بازداشت شد. او در شب 7 ژانويه سال 1938 هنگامي كه در خانه‌ي يكي از خويشاوندان خود به نام جلال الدين عزيز نشسته بود، دستگير شده، و به جرم برانگيختن سربازان عليه دولت به 15 سال حبس محكوم شد‌، اما به هنگام صدور حکم نهايي، 15 سال را به 28 سال و 14 ماه تغيير دادند. ناظم در اين مدت بار‌ها به اعتصاب غذا دست زد و همين امر باعث شد كه مردم تركيه و حتي روشنفكران غربي به حمايت از وي بر خيزند. ناظم سرانجام در سال1950م از زندان آزاد شد (همان).

اما پس از مدتي او را به خدمت سربازي فرا خواندند و پرونده‌ي پزشکي او که خبر از بيماري هاي متعدد ميداد، آنان را قانع نکرد. به اين سبب ناظم در سال 1951 به بهانه‌ي انجام کار‌هاي مربوط به سربازي به آنکارا رفت و از آنجا به روماني و سر انجام به روسيه رسيد. «ناظم حكمت در 25 ژوئيه‌ي سال 1951 با نظر هيأت وزيران از مليت ترک خارج شد» .(nazımhikmetran) در آوريل سال 1963 شعر مراسم تشييع جنازه (cenaze merasimi‌) را سرود و در سوم ‍‍ژوئن سال 1963 در اثر سكته‌ي قلبي وفات يافت ‌و در قبرستان نووودويچ مسکو به خاك سپرده شد‌ (همان).

آثار شعري ناظم حكمت

835 satır؛ Jokond ile siyau؛ Varna 3؛ 1+ 1= 1؛ Benercı kendını ne içın oldurdu؛ Gece gelen telgraf؛ Taranta babuya mektuplar؛ Simavane kadısi oğlu Şeyh bedreddin؛Kurtuluş savaşi destani؛ Saat 21- 22 şiirleri؛ Robailer durt habishaneden؛Yeni şiirler؛ Memleketimden insan menzereleri؛ Son şiirler.

معادل فارسي آثار ذکر شده

835 سطر؛ ژوکوندو و سي يا او؛ وارنا3؛ 1=1+1؛ بنرجي چرا خود کشي کرد؛ تلگرافي که شب رسيد؛ نامههايي به تارانتابابو؛ قاضي سماونه شيخ بدرالدين؛ داستان جنگ براي آزادي؛ شعرهاي ساعت 9-10؛ رباعيهايي از چهار حبس خانه؛ شعرهاي نو؛ مناظر انساني از مملکتم؛ شعرهاي آخر.

با مطالعهي اشعار ناظم حكمت ميتوان سه دورهي شعري را براي وي تصور كرد:

- دورهي اول: شعر وي به شدت تحت تأثير افکار سياسي است.

- دورهي دوم: در اين دوره که از زمان زنداني شدنش شروع ميشود، به تغزل اجتماعي روي ميآورد.

- دورهي سوم: در اين دوره، رفتهرفته به سوررئاليسم مي گرود.

تأثير شعر ناظم حكمت بر شعر عبدالوهاب بياتي

معتقدان به بينامتني ميپندارند که هر متني محتواي متون ديگر ميباشد. همچنين «متن نه در خلأ، که در ميان جمعي از متون شکل ميگيرد که به معناي تعامل کلام با کلام ميباشد» (الموسي، ص1). گسترش يافتن ارتباطات، رواج ترجمه‌ي اشعار تركي به عربي باعث ديدار اين دو شاعر و دوستي عميق بين آنها گشته و زمينههاي گفتگوي متون آنها را فراهم كرد. در همين هنگام بود که نويسنده و محقق لبناني عليسعد با ترجمهي اشعار ناظم حكمت، جهان عرب را با شعر او آشنا كرد (دكروب، ص80).

اوضاع سياسي و اجتماعي حاكم بر دو كشور عراق ‌و تركيه، وضعيت حاكم بر خاورميانه و اوضاع كلي حاكم بر جهان، باعث به وجود آمدن طبقه‌ي بورژوا در دو كشور شد. تشابه ساختاري بورژوازي در دو کشور، ژرف ساخت اجتماعي دو شاعر و گرايشهاي فکريشان را به هم نزديک ميکرد. بياتي با آثار ادبي و فرهنگي غرب نيز آشنايي داشت و بارها از آلبر کامو، رماننويس، نمايشنامهنويس و مقالهنويس فرانسوي (1913-1960) و اليوت و ديگران نام برده است. وي علاوه بر ناظم، با شاعران بزرگي چون پابلو نرودا هم رابطهي دوستي برقرار کرده بود. (ابو احمد، ص181).

1- در محتوا

شعر اين دو شاعر در محتوا تحت تأثير سوسياليسم قرار دارد ‌و به همين دليل، عاطفه‌ي انساني بر شعر هر دو غالب است‌. اين دو، درد اجتماع را درك مي‌كنند ‌و آگاهيبخشي به افراد جامعه را مهم ميشمارند، بهطوري كه آن را وظيفه و آرزوي بزرگ خود ميدانند و اين دغدغه را نيز در شعر خود انعكاس ميدهند. ما در اين بخش به موضوعات اجتماع، غزل اجتماعي، وطن و مرگ مي پردازيم.

1-1 اجتماع

جامعهاي كه آنها در آن زندگي ميكنند، نيازمند آگاهي مردم از حقوق خود است. سوختن به خاطر افروختن شعله‌هاي آگاهي در دل تاريخ از جمله مسائلي است كه در شعر اين دو شاعر بسيار پديدار مي گردد. كَرَم چهرهاي آشنا در ادبيات مردمي ملت ترك است كه به هنگام وصال معشوق خود، اصلي، در آتش عشق ميسوزد. ناظم مي‌گويد (nazimhikmet, s 193):

Ben diyorum ona من ميگويم به او Kul olayım Kerem Gibi Yana yana همانند کَرَم خاکستر مي شوم Ben yanmasam اگر من نسوزم

Sen yanmasanتو نسوزي

Biz yanmasakاگر ما نسوزيم

Nasilچگونه

Çikar Karan Liklar Aydin liğa تاريكيها به روشنايي بدل ميشود؟

كَرَم شخصيت اسطوره‌اي شعر ناظم حكمت كه به خاطر عشق در آتش مي‌سوزد، در شعر بياتي نيز ظهور مي‌كند ‌و بارها مي‌سوزد. بياتي هيچگاه به طور مستقيم به اسم وي اشاره نمي‌كند؛ اما در جايجاي شعرش حتي در شعري كه در رثاي ناظم حكمت سروده است، اين شخصيت را جلوه گر ميسازد.

وحدي احترقتُ أنا وحدي! وكم عبرتْ

بي الشموسُ و لم تحفلْ بأحزاني (ديوان، ص141)

ها أنا

أُحرِقُ نفسي هُنا

كي أكسّر الثلجَ

والأغلالَ (همان، ص371)

فهناك رجالٌ

يَنتظرون

يحتَرقون

ليُضيئُوا المدنَ الأَرضيّةَ

ليُغنُّوا الحريةَ (همان، ص371)

أهدي وردة

إلي الذين احترقوا

بحبهم

وماتوا (همان، ص23)

اين دو شاعر سعي دارند كه به مردم اجتماع خود اميدواري ببخشند. از همين جاست که اميدواري نسبت به انسان در شعر اين دو شاعر موج مي‌زند. ناظم عنوان رمان خود را برادرم! زندگي زيباست انتخاب مي‌كند ‌و بياتي مي‌گويد (همان، ص218):

يا إخوتي: الحياةُ

أُغنيةٌ جميلةٌ، وأَجملُ الأشياء

اما تنها تشخيص درد كافي نيست‌، آسيب شناسي درد‌ از آن مهم‌تر است. يکي از دردهاي بزرگ، باز نشناختن دوست و دشمن است؛ زيرا کساني وجود دارند که به خاطر مطامع خود، دست به قتل و کشتار ميزنند، ناظم مي‌گويد (دنيا را گشتم...، ص45):

Onlar ümidin düşmanıdılar sevgilim آنها دشمنان اميدند، عشق من! Akar suyun دشمنان زلالي آب

Çünkü ölüm vurdu damgasıni alınların آنها برچسب مرگ بر خود دارند

و بياتي نيز چنين ميسرايد (ديوان، ص246):

لأنّهم لا يحلُمون

إلّا بأسمالِ الجُنود

و مُعسكَرات الاعتقال

و النار ‌و الطاعون‌ و الدم و الحديد

هر دو شاعر همانند دنكيشوت براي حقيقت ‌و احياي عدالت و زيبايي مي‌جنگند. ناظم، دنكيشوت را مخاطب قرار مي‌دهد ‌و در واقع وجود خود را از او جدا كرده، به صحبت با او مي‌پردازد (hikmet, s 358):

Fakat sen yenilmez şövalyesi اما تو اي شواليهي susuzluğumuzun شكست ناپذير

Sen bir alev gibi yanmakta devam edeceksin عطش ما هستي تو Ağır demır kabuğunun içindهمانند شعله‌اي به سوختن ادامه خواهي داد در ميان زره سنگين خود.

اما بياتي خود در نقش دنكيشوت با آسياب‌هاي آبي مي‌جنگد.

.... و تمزقت ‌و قاتلت طواحين الهواء (ديوان، ص 294)

1- 2 غزل اجتماعي

غزل از انواع مهم شعري به شمار مي‌آيد، اما قرار دادن آن به عنوان وسيله‌اي براي بيان آلام و آرزوهاي بزرگ، غزل را وارد دنيايي عظيم مي‌نمايد و افق‌هاي وسيعي را پيش روي شعر مي‌گشايد. تغزل، خود هنري بسيار بزرگ است و اين دو شاعر نيز به زيبايي از عهدهي آن بر آمدهاند، اما چون بينش خود را وسعت ميبخشيدند، غزل را نيز در حوزههاي غير غزلي به کار گرفتند. مثلا به هنگام مخاطب قرار دادن معشوق، فقط از غم هجران نمينالند، بلكه دوري از خاك وطن را نيز بيان ميكنند. شاعر زماني كه از چشمهاي معشوق سخن ميگويد، در آنها عشق و صداقت را مييابد و آرزو ميكند كه تمامي انسانها از دريچهي چشمان او دنيا را ببينند. ناظم شاعر فرياد ‌و حسرت از دور دست‌هاي تبعيد، همسرش را صدا مي‌زند (hikmet, s 16):

Yıktı mahvetti beni كشت مرا

Pariste durup dinlenmeden gülüm گل من! در پاريس Seni çağırmakتو بشنوي تو را صدا كردن

او آرزو دارد كه روزي انسان‌ها با چشم‌هاي معشوق وي كه به وسعت دنيا است جهان را تماشا كنند (hemen, s 76):

Gözlerin چشم هاي تو

Gün gelecek gülüm gün gelecek روزي خواهد آمد گل من

Kardeş insanlar bürbürüne انسان هاي برادر به يكديگر

Senün gözlerinle bakacaklar gülüm از دريچههاي چشمهاي

تو مينگرند Senin gözlerinle bakacaklar. همسر ناظم حكمت سال‌هاي مديدي است كه منتظر اوست (2000,s12):

Yüa yıl dır belkliyor beni صد سال است كه زني در Bir şehirde bir kadin شهري منتظر من است

بياتي نيز همانند ناظم حكمت، اميد ‌و نااميدي را در وجود زني خلاصه مي‌كند كه پشت دريا‌ها منتظر اوست و در شبهاي پاريس او را صدا ميكند. در واقع، بياتي معشوق، را سمبل وطن ميداند و تا زماني كه وطن، چشم اميد به انسانها دارد، زندگي جاري خواهد بود (ديوان، ص220):

ربيعُنا لن يموتَ

مادام عَبرَ البِحار

إمرأةٌ تَنتظِرُ.

* * *

و كرَنَّةِ العُصفُورِ صوتُكِ لا يَزالُ

في ليلِ باريسَ يُناديني: تعال

في ليل باريس، تعال (همان، ص139).

ناظم حكمت حتي زماني كه از زندان براي همسرش سخن ميگويد، از كساني سخن ميراند كه قرباني وضعيت موجود جامعه ميباشند و به دلايلي در زندان به سر ميبرند، در حالي که همسرش آنها را نمي شناسد (hikmet,, s 289):

Kelleci memedi hatirlıyor musun? آيا ممد كله پز را به خاطر ميآوري؟

بياتي نيز به هنگام تبعيد از تبعيدشدگان سخن مي‌گويد و نام آنها را بر ميشمارد. حتي در شعري كه در رثاي ناظم حكمت سروده است، ممد، منور، يونسلنگ و شيخ بدرالدين حضور دارند، كه ممد پسر ناظم، منور همسر وي، شيخ بدرالدين نيز يكي از شخصيت هاي انقلابي شعر ناظم است، چنانکه ميگويد (ديوان، ص 389):

حبيبتي....جميعُ

رفاقُنا ماتوا

و لم يبقَ سوي الزمانِ

و حسرةِ الأغاني

حتّي صديقي

أحمدُ الصغيرُ

ناظم حكمت زماني كه در سال 1922 به شوروي رفت با دختري به نام نزهت ازدواج كرد، اما اين زندکي مشترک به دليل اختلاف ديدگاهها ديري نپاييد، و به جدايي انجاميد، او در نهايت از همسرش ميخواهد كه با مرد كوتولهاي كه بتواند آرزوهايش را برآورده سازد، ازدواج كند. شعر ديو چشم آبي ثمره‌ي اين دوره ميباشد. وي در اين شعر اشاره مي‌كند، راهي را كه انتخاب كرده، راهي است پر از دشواري‌، ‌و دست‌هاي وي براي كار‌هايي بزرگتر از كوبيدن كوبه‌ي درِ يك خانه‌ي كوچك ساخته شده است (دنيا را گشتم...، ص57؛ :(hikmet, s 221

Bir dev gibi sevıyordu devديو، ديوانه وار عاشق بود

Ve elleri öyle büyük işler içinدستانش براي كار هاي بزرگ ساخته شده بود

Hazırlanmıştı ki devinنمي‌توانست خانه اي كوچك بسازد

Yapamazdı yapısını كوبه ي دري را بزند

Çalamazdı kapısınıبا ياس سفيد

Bahçesinde ebrulilli Hanımeli Açan evin در باغچه اش

راهي را كه ناظم انتخاب كرده، راهي است دراز، كه طي كردن آن انگيزه‌اي عظيم مي‌طلبد. بياتي نيز در يكي از اشعارش چنين مفهومي را بيان مي‌كند (ديوان، ص401):

مائدتي موحِشةٌ و مقعدي جليدٌ

يا دميةً تَجهَلُ ما أريدُ

عودي إِلي بيتِكِ

يا صَغيرتي

عُودي إلي فارسكِ الجديدِ

در شعر فوق بياتي براي ترسيم دنياي بزرگ خود، معشوق را به عنوان عروسكي كه از خواسته‌هاي وي خبر ندارد، ترسيم مي‌كند.

1- 3 وطن و تبعيد

غربت، حسرت ‌و تبعيد در شعر اين دو شاعر بسيار به چشم مي‌خورد. اگرچه غربت بياتي گاه غربتي متافيزيكي را تصوير مي‌كند، اما به طور کلي، دوري از وطن، فقر ‌و بدبختي مردم، دست مايه‌ي بسياري از اشعار اين‌ دو مي‌باشد. زيباترين کشور در نظر ناظم، تركيه است. وي با دست‌هاي مشتاق، آرزوي لمس كردن کشورش را دارد. ناظم زماني كه پسرش را مخاطب قرار مي‌دهد از حسرت وطن براي وي مي‌نويسد (hikmet,2002 , s 66):

Memet ben dilimden türkülerimdenممد! من به دور از زبانم، سروده Tuzumdan ekmeğimden uzakta نمك و نانم هايم

Anana hasret sana hasret در حسرت مادرت و تو Yoldaşlarımahalkıma در حسرت دوستان و ملتم

hasret öleceğim خواهم مرد

حسرت وطن در شعرهايي كه بياتي براي فرزندش مي‌نويسد، متجلي مي‌شود، گويا كه فرزندش سمبل وطن است. بياتي مي‌خواهد گل زنبق ‌و آزادگي را براي فرزندش و در واقع براي وطن به ارمغان آورد (ديوان، ص279):

يا وطني النائي

يا قَمري

يا ولدي الأصغر

ممد فرزند ناظم حكمت، در شعر بياتي حضوري زنده دارد. بياتي که از استانبول مي‌گذرد، شرم دارد كه با ممد (محمد) روبرو شود (همان، ص391).

مررت باستانبول، لا أقول

نزلتُها

لأنّني خجولٌ

لأنّني خجولٌ من محمّد

محمد در اين شعر، حالت اسطوره به خود مي‌گيرد، يعني به عنوان پسر ناظم حكمت در اين شعر ظاهر نمي‌شود، بلكه نماينده‌ي تمامي فرزندان كشوري است كه شاعر مد نظر دارد.

1-4 مرگ

تأثير مرام سوسياليستي باعث شده است كه شاعر نسبت به زندگي بسيار اميدوار باشد، در حالي كه مبارزه‌ي هميشگي، شاعر را به زندگي كردن ترغيب مي‌كند، چنين شخصي تن به مرگ نمي‌دهد. ناظم اعتقاد دارد كه مرگ بايد چنان باشد كه لياقت زندگي را داشته باشد (از چهار زندان، ص130؛ (hikmet,2000, s 31:

Gülüm iki guzümün bebeği گل من! سياهي[تخم] دو چشمم!

Ölmekten korkmuyorum از مردن نمي ترسم Ölmek arima gidiyo از مرگ عار دارم

Onuruma yediremiyorum ölmeği بر مي‌خورد مردن به غرورم

بياتي نيز از مرگ نمي‌ترسد، بلكه از بيهوده مردن بيم دارد (ديوان، ص437):

أنا لا أَخاف الموتَ

لكنّي أَخافُ الموتَ بِالمجان.

2- شكل ظاهري شعر

تأثير ناظم بر بياتي چه در صور خيال ‌و چه در شكل ذهني بسيار آشكار است كه به بررسي آن مي‌پردازيم.

2-1 صور خيال

همانطور كه گفته شد شعر بياتي در سادگي خود متأثر از شعر ناظم حكمت ميباشد، و يكي از علائم اين سادگي، نزديك شدن شعر به توصيف و دوري از تركيب است. در حالي كه عبدالوهاب بياتي بعدها در شعر خود به تركيب نيز نزديك ميشود.

بياتي نيز همانند ناظم در دوره‌ي اول به توصيف، بسيار تمايل دارد، و از تشبيه‌هايي استفاده مي‌كند كه تقريبا تمامي اجزاي وجه شبه آن ذكر شده است، ‌و در واقع، به توصيف مي‌پردازد.

2-1-1 تشبيه ‌و استعاره

ناظم حكمت در اشعار خود از ادات تشبيه‌gibi (مثل) بسيار استفاده مي‌كند به طوري كه تصوير وي به توصيف نزديك مي‌شود.

Hava kurşun gibi ağir هوا سنگين مثل سرب

(hikmet, s 192)

و بياتي نيز در توصيف نامه‌اي كه مي‌نويسد، چنين مي‌گويد (ديوان، ص366):

رِسالتي

كانتْ إليك

بسيطةًمثلي

و مثلَ غناء عمّال العراقِ.

ناظم وقتي از عشق خود سخن مي‌گويد، مي‌خواهد اين دوست داشتن را به صورتي عيني به تصوير بكشد،‌ به طوري كه بيان كننده‌ي كامل احساسات باشد (دنيا را ...،ص 120):

Seviyorum seni ekmeği tuza banıp yer gibiدوستت دارم چون نانو نمک

Geceleyin ateşler içinde uyanarakچون لبان گرگُرفته از تب Ağzımı dayayıp musluğa كه نيمه شب در التهاب قطره اي آب

su içer gibi بر شير آب بچسبد

بياتي نيز سعي دارد اين احساس را به صورتي عيني بيان كند (ديوان، ص411):

أحبُّها، أحِبُّ عَينَيها

أُحِبُّ شَعرَها الِمعطارَ

أُحِبُّ وَجهَها الصَّغيَر كلَّما إستَدارَ

أُحِبُّ صَوتَها الحَزينَ الدّافِئَ المنهارَ

يَفتَحُ في الظُّلمَةِ شُبّاكاً

أَحِبُّها

حُبَّ الفَراشاتِ لِحَقلِ الوَردِ و الأنوارِ

صفاتي كه بياتي براي وطن به كار مي‌برد، در شعر ناظم حكمت بسيار وجود دارد. از جمله‌ي اين صفت‌ها يکي çırılçıplak (لخت و عريان) است كه در شعر بياتي به صورت وطني الجائع العاري بسيار تکرار شده است. ناظم در شعر نامه‌اي به همسرم وي را خواهر سرخ موي قلبم خطاب مي‌كند ‌و مي‌گويد (hikmet, s 263):

Yaşarsın kalbimin kızıl saçlı bacisi خواهر سرخ موي قلب من، زنده ميماني!

بياتي نيز در چند جا اين استعاره را به كار مي‌برد (ديوان، ص161):

يا أختَ قلبي المُظلمِ الجاني

يا نارَ أشجاني!

عيناكِ مِن منفي إلي منفي تَصُبّانِ الحريقَ

يا أختَ روحي، في عيوني، في فضاء

2-2 تكرار

ناظم حكمت از تكرار در شعر خود به عنوان يک تكنيك پرقدرت شعر پردازي، بسيار استفاده مي‌كند. بياتي نيز از اين تكنيك بهره برده است. وي گاه يك جمله در آغاز و پايان تكرار مي‌کند‌ و گاه جمله‌اي را به عنوان ترجيع مي‌آورد، و گاه براي رساندن حالتي خاص، برخي كلمات را تكرار مي‌كند. به نمونهاي از تکرار در اشعار ناظم اشاره مي کنيم (دنيا را گشتم، ص18؛ hikmet ,S 134):

Çikıyor ka.... قايق در فراز....

İniyor kayık قايق در فرود

Çikıyor ka.... قايق در فرا

İniyor ka.... قايق در فرو....

Çik...قايق در ف...

İn.... قايق در ف...

Çik...

در اين شعر، كلمات نقش عمده‌اي در رساندن مفهوم مورد نظر دارند كه پرداختن به غرق شدن تدريجي قايق در دريا است. كلمه‌ي ناتمام çikبر صداي آب نيز دلالت مي‌كند. بياتي نيز گاهي از اين تكنيك بهره مي‌گيرد (ديوان، ص239):

تُمطِرُ الأَرضُ الّتي غَنَّيتُها

تُمطِرُ قَطرةً

تِلوَ قَطرَةٍ

وي با نوشتن تمطر قطرة و تلو قطرة در دو سطر و تكرار آن، سعي در تصوير حالت بارش باران دارد؛ اما از اين نمونه بسيار كم در شعر بياتي يافت مي‌شود، چرا كه وي گاه فقط به گزارش حالت بسنده مي‌كند، به عنوان مثال:

وتردّد الأَصداء يا ريحَ الشّمالِ (همان، ص189)

ناظم حكمت در اشعار خود از كلمه‌ي bin (هزار) و ارقامي كه به همراه آن باشد، بسيار استفاده کرده است.

Yarpaklarım ellerimdır tam برگهاي من دستهاي من است

yüz bin elim var من صد هزار دست دارم

(hikmet, s 134)

بياتي نيز به تكرار اين واژه مي‌پردازد. از جمله ألف جدار، آلاف الخيانات، ألف بيت شعر، ألف حبيب، ألف باب ‌و...‌ در اشعار وي بسيار به چشم مي‌خورد (ديوان، ص428):

إنّ روحي تَختَنِقُ

بينَ آلافِ الخيانات و آلاف الأکاذيبِ الحقيرةِ.

اين كلمات دلالت بر فراواني ميكند كه استفاده از آن بر سادگي شعر مي افزايد.

3- شكل ذهني شعر

بياتي در يك دوره از شعر خود به شدت تحت تأثير ناظم حكمت بود كه ثمره‌ي آن اشعاري است با اسلوبي ساده و گاه گزارش‌وار و خطابه مانند. «سادگي نيز در اثر هنري راز بزرگي است... هر كس كه ‌بخواهد به ميزان سادگي شعر وي (عبدالوهاب بياتي) پي ببرد، بايد عشرون قصيدة من برلين را بخواند تا دريابد كه سادگي تعبير ‌و احساسات، ‌و ساختار هنري ‌و ديدگاه‌هاي انساني، ‌و لحظه‌هاي ديدار ‌و جدايي، ‌و بسياري از اين عناصر درهم ذوب شده‌اند، تا چيزي به وجود آيد كه در آن حالتي بچه‌گانه، شيرين ‌و معصومانه موج مي‌زند» (عباس، ص 469).

آنچه در اين قسمت از شعر اين دو، مورد بحث قرار خواهد گرفت، سادگي شعر است كه ميبينيم شاعر چگونه قالبي ساده را از محتوايي غني سرشار مي سازد.

بياتي در اسلوب سادهنگاري، بسيار متأثر از ناظم حكمت است ‌و بسياري از اشعار وي در يك دوره‌ي خاص حالت گزارش ‌و خطابه دارد، مثل (nazim hikmet, s 214) :

Manıkor مانيكور (نوعي وسيله براي آرايش ناخن)

Hayır نه خير

Diş fırçası مسواك

Beli بلي

عبدالوهاب بياتي در ديوان عشرون قصيدة من برلين سادگي گفتار خود را به نهايت مي‌رساند ‌و از كلماتي استفاده مي‌كند كه در شعر ناظم به وفور يافت مي‌شود (ديوان، ص327):

فإن مَرَرتَ يا أَخي

بِفُرشَةِ الأَسنانِ

فَلا تَقُل بِأنَّها نِفايَةٌ في سَلَّةِ النِسيانِ

ناظم حكمت با آوردن كلمات به صورت پشت سرهم، حالت گزارش به شعر خود مي‌دهد (تو را دوست دارم، ص100؛ (hikmet, s 13

Koynumda çırılçıplaksınız برهنه در آغوشم

Şehir akşam ve sen شهر و غروب و تو

بياتي از اين تكنيك استفاده مي‌كند ‌و كلمات را با حرف عطف به يكديگر پيوند مي‌دهد (ديوان، ص328):

بِرلينُ في حَقيبَتي

برلينُ والرَّبيعُ وَالسَّماءُ

وحبُّها

ناظم بسياري اوقات، مسائل روز را به صورتي گزارش‌وار وارد شعر مي‌كند كه گاهي اين گزارش حالات روحي شاعر است: ( (nazim hikmet 2000 ,s 85

Canım عزيز من

Uzandığım yerde در حالي كه دراز كشيدهام

Yazıyorum نويسم برايت مي

Yorgunum pek بسيار خسته ام

ناظم گاهي زمان و مكان را در شعرش ذكر مي‌كند ‌و پس از تعيين موقعيت زماني و مكاني وارد موضوع مي‌شود (hemen, s168):

Baki باكو Gece saat iki Sularında… شب هنگام ساعت...

بياتي در شعر‌هاي گزارش وار خود از اين تكنيك استفاده مي‌كند (ديوان، ص434):

السّاعَةَ الثامنةَ، الليلةَ

في حديقةِ النسيانِ

سَنَلتَقي

ناظم گاهي از تكنيك چند صدايي در شعر خود بهره مي‌برد. در برخي آثار پست مدرنيستي چند صدايي به معناي تناقض متن با خود است (hikmet , s 16):

Bir gönülde iki sevda olamazدو عشق در يك دل نمي گنجد

Yalan دروغ است

Olabilir ميگنجد

بياتي نيز از چنين تكنيكي استفاده كرده است. او آنگاه كه ميگويد: عشق نميميرد؛ اما با جمله‌ي ديگري آن جمله نقض مي شود (ديوان، ص407):

و قُلتُ: إنَّ الحُبَّ لا يَمُوتُ

لكنّه ماتَ وَ لم يمضِ علي مَولِده يَومان

استفاده از تكنيك‌هاي شعر مدرن مانند چند صدايي در شعر اين دو شاعر بسيار به چشم مي‌خورد.

ناظم حكمت ‌و بياتي تفاوت‌هاي بسيار عمده‌اي نيز با هم دارند؛ ناظم شاعري بود كه به عينيات بسيار اهميت مي‌داد، در حالي كه در شعر بياتي هر چيزي بُعدي متافيزيكي نيز دارد، که بررسي اين موضوع مجالي ديگر ميطلبد.

نتيجهگيري

تأثير ‌و تأثر، حضور متني در متون ديگر، آفرينش متني از متني ديگر، همه نيازمند نبوغ ‌و دليل بر حيات مي‌باشد. هر پديده‌اي كه به انسان مربوط است در صورتي قادر به زندگي است كه پويا بوده‌ و در حال دادوستد باشد.

اوضاع حاكم بر عراق ‌و تركيه، وضعيت عمومي جهان، وضعيت خاورميانه، ورود تفكر مدرن به كشور‌هاي جهان سوم، باعث به وجود آمدن تحولاتي در ادبيات اين دو كشور شد. ظهور عبدالوهاب بياتي در عراق ‌و ناظم حكمت در تركيه به عنوان پيشروان شعر نو، جان تازه‌اي در ادبيات اين دو كشور دميد. آشنايي بياتي با ناظم، دوستي عميق بين آنها ‌و نامه‌هايي كه ميانشان رد و بدل شده، شواهدي تاريخي بر وجود تأثير و تأثر مي‌باشند. تأثير ناظم حكمت بر شعر بياتي از نظر محتوا ‌و شكل- به خصوص در دوره‌ي دوم شعر وي كه از زمان انتشار أباريق مهشمة شروع مي‌شود- بسيار آشكار است. تمايل به ساده نگاري تا حد نزديك شدن لحن شعر به گزارش ‌و خطابه، در شعر بياتي به چشم مي‌خورد.

اين دو شاعر از آن جايي كه پيرو مرام سوسياليستياند، شاعراني انساندوست ‌و اميدوار به آينده‌ي بشريت هستند،‌ و اگر چه مدام از درد‌هاي اجتماعي سخن مي‌گويند، اما آينده‌اي روشن براي بشريت ترسيم مي‌نمايند.

عشق ‌و وطن در شعر بياتي، گاه بعدي متافيزيكي به خود مي‌گيرند، در حالي كه ناظم حكمت در اين مورد، هيچگاه به بعد متافيزيكي مسأله اهميت نمي‌دهد. استفاده از تكنيك‌هاي شعري مدرن در شعر اين دو شاعر بسيار به چشم مي‌خورد؛ اما برتري ناظم حكمت به علت بهره‌گيري از ويژگي‌هاي صوتي زبان، قدرت زبان ‌و دروني كردن تكنيك‌هاي شعري كاملا هويدا مي‌باشد.

منابع عربي

- أبو أحمد، حامد؛ عبدالوهاب البياتي في اسبانيا، بيروت، المؤسسة العربية، الطبعة الاولي، 1991.

- البياتي، عبدالوهاب؛ تجربتي الشعرية‌، ‌بيروت‌،‌ المؤسسة العربية للدراسات و النشر‌، ‌الطبعة‌الثالثة‌،‌1993.

- ..........................؛ ديوان، بيروت، دارالعودة، الطبعة الرابعة، 1990.

- ..........................؛ ما يبقي بعد الطوفان، إعداد: عدنان الصائغ، محمد ترکي النصار، نادي الکتاب العربي، الطبعة الاولي، 1996.

- .........................؛ کتاب المراثي، عمان، دارالفارس للنشر‌و التوزيع، الطبعة الاولي، 1995.

- حسان، عبدالحكيم؛ ‌«الأدب المقارن بين المفهومين الفرنسي‌ و الأمريكي»‌، مجلة‌الفصول‌، ‌العدد‌3‌، ‌1983‌م‌.

- حكمت، ناظم؛ از چهار زندان، ترجمه جلال خسرو شاهي، سيد رضا حسيني، تهران، انتشارات نگاه، 1378.

- ...................؛ تو را دوست دارم چون نان ‌و نمك، ترجمه احمد پوري، تهران، نشر چشمه، چاپ پنجم، 1382.

- ..................، دنيا را گشتم بدون تو، ترجمه: احمد پوري، تهران، نشر مركز، 1382.

- دكروب، محمد؛ «‌ناظم حكمت في لبنان»‌، الطريق، ‌العدد السادس‌،‌ س61‌، ‌2002‌.

- الشلاه، علي؛ عبدالوهاب البياتي في مدن العشق‌، بيروت، ‌المؤسسة العربية للدراسات و النشر‌‌،‌ الطبعة‌الاولي‌، ‌1996‌.

- طلعت، أمينة؛ «التأرجح الطويل بين الغربة و المنافي»، ‌‌بيان الثقافة‌، ‌2001‌،‌ www.albayan.com.

- عباس، احسان؛ محاولات في النقد و الدراسات الادبية، بيروت، دارالغرب الإسلامي، الطبعة الاولي، 2002.

- فوزي، ناهده؛ عبدالوهاب البياتي: حياته و شعره، تهران، انتشارات ثار الله، الطبعة الأولي، 1383.

- محمود،‌ لقمان؛ «التأرجح الطويل بين الغربة و المنافي»، ‌‌بيان الثقافة‌، ‌2001‌، ‌www.albayan.com.

- المعالي، خالد؛ «سيرة ذاتية لسارق النار»، جريدة البيان، www.albayan.com.

- مقدادي، بهرام‌؛ فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي از افلاطون تا عصر حاضر‌، ‌تهران‌، ‌انتشارات فكر روز‌، ‌1378.

- الموسي،خليل؛ «التناص»، جريدة الأسبوع الأدبي، العدد 828، 12/10/2002.www.awu-dam.org .

- هيئة المعجم، معجم البابطين للشعراء العرب المعاصرين، مؤسسة جائزة عبدالعزيز، الطبعة الاولي، 1995.

منابع تركي

-.Akber babayof، nazım hikmet yaşamı ve yapıtları، çeviren ؛ Ataol behram oğlu، inkılap، ankara، 2002

- Nazim hikmet؛bütün eserler, bolgaristan.

-.Nazim hikmet, son siirler, ,son şiirler,adam yayınları, birinci,2000,

-.Nazim hikmet, yeni siirler nazim hikmet,yeni şiirler, yapi kerdi yayinlari, Istanbul, 2002

-.www. nazımhikmetran.com / bıyografi-index.htm

-.www.nazım hikmet.com/ onun için/ Timuçin afşar

کليدواژه‌ها: توفيق الحکيم، انواع نمايشنامه. اسطوره و سمبوليسم در تئاتر مصري، هويت مصري، قالب عربي تئاتر، پوچي در نزد توفيق الحکيم.

1- زندگي

توفيق الحکيم (1898-1987) نويسندهي پيشرو و پرکار مصري در عرصهي نمايشنامه،‌ رمان و داستان کوتاه. وي در اسکندريه به دنيا آمد (حکيم،‌ حياتي، ص6)، ولي در محيطي روستايي بزرگ شد (لنداو، ص235). پدرش، اسماعيل الحکيم،‌ از يک خانوادهي کشاورز برخاسته، در قاهره درس حقوق خوانده و وارد دستگاه قضا شده بود (حکيم، حياتي، صص25، 28،42). اسماعيل الحکيم که خواهران و برادران متعددي داشت، از ثروت پدر بهره‌اي نبرد و ناچار بود به حقوق اندکي بسنده کند (همان، ص25-26 و39؛ قس: ضيف: که او را وارث زمينهاي کشاورزي فراواني از مادر خود مي‌داند و EI² که خانوادۀ الحکيم را ثروتمند معرفي مي‌کند). مادر توفيق با تحکم و قدرت بر خانواده حاکم بود (حکيم، حياتى، ص23). وى در فضاى جامعهي آن روز مصر، نژاد ترک خويش را مايهي مباهات و برتري بر کشاورزان مصري مي‌دانست‌ و سختگيرانه توفيق را از معاشرت با همسالان روستايياش منع مي‌کرد (ضيف، ص288). خانواده به اقتضاي شغل اسماعيل الحکيم همواره در حال نقل مکان به مناطق مختلف کشور بود، بهطوري که تحصيلات ابتدايي توفيق در مدارس جديد آن روزگار تا قبل از ده سالگي، يعني آغاز دوران سه سالهي قضاوت پدر در قاهره، ميسر نشد (حکيم، حياتى، ص84). به هرحال، پدر او را از سال دوم دبيرستان به قاهره نزد عموهاي جوانش فرستاد (همان، ص132).

توفيق در قاهره، ضمن تمرين کار نمايش همهي وقت و پول خود را صرف رفتن به تماشاخانه‌هاي پايتخت و ديدن نمايشهايي چون تراژديهاي گروه جرج ابيض ميکرد (همان، ص 139-137). وى در قاهره با ساختن سرودهاى ملي در راهپيمايى‏هاى حرکت ضد انگليسي 1919 شركت كرد (همان، ص154) و‌ در همان سال دستگير و زندانى‌ شد (لنداو، ص235؛ استاركى، ص263). الحكيم در هيچ‏ يك از زندگينامه‏هاى‏ خود، به جز رمان عودة الروح (نكـ : بخش آثار) اشاره‏اى به اين ماجرا نكرده است.

الحکيم در آن زمان نمايشنامه‌هايي با روشهاي معمول ديگران براي گروه نمايشي عکاشه تأليف کرد (حکيم، اوديب، ص10). نخستين نمايشنامهي کامل وي، الضيف ‌الثقيل (1919) تعريض نماديني به اشغالگران انگليسي بود (حکيم، حياتي، ص163). بديهي است که دستگاه سانسور انگليسي اجازهي اجراي چنين نمايشنامه‌اي را ندهد (همان).

وي بعدها پژوهشگران آثار خود را از مراجعه به تأليفات اين دوران بازمي‌داشت (دواره، 1/75)، و جز المرأة الجديدة (تأليف1924) هيچ يک از آنها را منتشر نكرد (همان، 1/155- 156). زيرا اين آثار ناپخته نشاني از تشخص و ‌سبک سالهاي بعدي‌اش را ندارد (شاؤول، ص147).

از آنجا که دست‌اندرکاران تئاتر و اپرا در آن زمان از شأن اجتماعي والايي برخوردار نبودند (حکيم، زهرة، ص14)، توفيق براي گريز از سرزنش والدين، نمايشنامه‌هاي آن زمان خود را با نام «حسين توفيق» امضا مي‌کرد (EI2).

الحکيم پس از اخذ ليسانس در رشتهي حقوق براي ادامهي تحصيل به فرانسه رفت (ضيف، ص289؛ حكيم، حياتي، صص 257 و 289-290). وي خود شکل‌گيري انديشه و آغاز تأليف جدي خويش را پس از سفر به اروپا و ارتباط با منابع حقيقي فرهنگ مي‌داند (همان، ص217-218). او در هنگام اقامت چهار ساله (سلام، ص160) در پاريس با جديت به مطالعهي آثار ادبي انگليسي پرداخت (حکيم، زهرة، ص70 و 73-74) و با پرداخت مرتبِ پولي اندک به يک راهنماي آگاه و تنگدست، ساير آثار كلاسيك ادبيات غرب را خواند (همان، ص40- 43). او همچنين، در پاريس – که آن را کانون تمامي هنرهاي دنيا و ويترين همهي نبوغ جهان مي‌دانست (همان، ص50) – با هنرهاى گوناگون از قبيل تئاتر، موسيقى كلاسيك و نقاشى مدرن آشنا شد (همان، صص27 – 29، 38، 61، 95 – 97).

الحکيم در سال 1927 (بروگمن، ص281؛ نقاش، ص56) عودةالروح را تأليف و در 1932 منتشر كرد، و در 1928 (ضيف، ص290) به علت قطع حمايت مالي پدر و فراخوان او، در حالى كه معتقد بود هنوز دو سال ديگر به تنفس در فضاهاي هنري پاريس نياز دارد (حکيم، زهرة، ص149-150)، به وطن بازگشت (ضيف، ص290).

الحكيم كه پس از ورود به مصر فضاى شهر بزرگ اسكندريه را هم در مقايسه با پاريس تنگ مييافت (حكيم، زهرة، ص53 - 55) ناچار شد از 1929 تا 1934 به منصب دادستانى در اعماق زندگي واقعي و عقب‌ماندهي روستايي مصر قناعت كند (دواره، 2/47). در آنجا بود كه مواد لازم براى تأليف يوميات ‌نائب ‌فى الأرياف (نكـ: بخش آثار) فراهم آمد. وى در سال 1943 پس از فعاليت در مناصب گوناگون (ضيف، ص290) از کار دولتي استعفا داد (همان، ص292)، تا خود را وقف ادبيات كند. پس از آن، با ورود به عرصهي روزنامه‌نگاري همکاري خود را با كسانى چون نجيب محفوظ، لوئيس عوض و عايشه عبدالرحمن (بنت‌الشاطئ) در هيئت تحريريهي الاهرام آغاز (سلام، ص162) و سلسله‌اي از نمايشنامه‌هاي اجتماعي را با سبکي ادبي و در عين حال مناسبِ چاپ در روزنامه تأليف کرد که بعدها آنها را در کتاب مسرح ‌المجتمع گرد آورد (مندور، ص132-133). در 1950 طه حسين به وزارت فرهنگ رسيد و الحکيم را به رياست کتابخانهي ملي منصوب کرد (همان، ص161-162). در 1956 به عضويت شوراي عالي هنر و ادبيات درآمد و در 1959 به عنوان نمايندهي جمهوري متحد عربي (مصر و سوريه) در يونسکو، ساکن پاريس شد، ولي در 1960 ترجيح داد به کشورش بازگردد (مندور، ص12). در 1982 رئيس انجمن نويسندگان مصر شد (رمضان، ص95). وى در طول زندگى خود نشانها و جوايز گوناگونى دريافت کرد (بروگمن، ص280؛ نصر، ص81؛ مهنا، ص56).

توفيق الحكيم در آغاز زندگى ادبى خود و در تلاش براى كسب يك اسلوب شخصى به قالب «گفت‏وگو» رسيد (حكيم، زهرة،‌ ص142). وى نوع خاصى‌ از نمايشنامه را در ادبيات عربى ابداع كرد كه بيش از هر چيز مبتنى بر گفت‏وگوست، و در اين كار كاملاً متأثر از نمايشنامه‏هاى مدرنى مانند آثار ايبسن، چخوف،‌ پيراندللو و برنارد شاو بود. از اين ميان، مترلينگ بيش از همه بر درك و برداشت او از سوژه، شخصيت و قالب تأثير گذاشت (حمودى، ص93). گفت‏وگوىِ مورد نظر الحكيم با ديالوگى كه لزوماً مبناى هر نمايشنامه است تفاوتهاى عمده دارد. علامحمدحافظ («الحوار...» ص 14- 18) در مقالهي محققانه‌اي ويژگيهاى آن را به تفصيل برميشمارد: اين گفت‏وگو زنجيره‏اى از مباحثات منطقى - و البته ساده- است که به جاى توصيف حادثه و شخصيت،‌ در خدمت تبيين انديشهي فلسفى نويسنده است؛ در تصوير فضاهاى لازم، ايجاز ماهرانه‏اى دارد؛ انديشه‏ها را سلسله‌وار و مرتبط عرضه ميكند و از زبانى ساده و زيبا برخوردار است. بديهى‌ است اين ويژگيها مربوط به گفت‏وگو در نمايشنامه‏هاى ذهني الحكيم است كه در زمان واحد نقطهي ضعف و قوت وى به شمار ميرود (نكـ : ادامۀ مقاله).

الحكيم در رمانهاى خود نيز كوشيد نقش روايت را كمتر و سهم گفت‏وگو را بيشتر كند («حافظ»، ص12). اين رويكرد در ديالوگهاى بومى و زندهي عودة الروح (بروگمن، ص282) آشكار است. او حتى سلسله مقالاتى مانند عصا الحكيم (1945) و حمارى قال لى(1945) را نيز با همين قالب منتشر كرد.

وى در فن الادب (ص147- 148) يكى‌ از كاركردهاى گفت‏وگوى نمايشى را عرضهي حوادث به جاى روايت آن دانست، ولى بعدها در قالبنا المسرحى شكلى از نمايش را پيشنهاد كرد كه كاملا مبتنى بر روايت است.

ابراهيم حماده («توفيقالحکيم...»، ص60-61) با استفاده از توضيحات الحکيم در کتاب قالبنا المسرحي اين قالب پيشنهادى را به اختصار معرفي کرده ‌است: «عناصر نمايشى منحصر است به يك راوى، يك يا دو مقلد و در صورت لزوم، يك مداح كه همه برگرفته از فرهنگ مردم‏اند. راوى علاوه بر نقش فولكلوريك و سنتى خود، وظايف ديگرى هم دارد كه تفهيم ويژگيهاى شخصيتها به مقلد و نيز ارائهي برخى توضيحات مقدماتى و تفسير برخى مفاهيم، موقعيتها و انديشه‏هاى پيچيده براى تماشاگران از آن جمله است. يك مرد مقلد از شخصيت همهي مردان نمايشنامه و يك زن مقلد از شخصيت همهي زنان آن تقليد ميكنند. مقلد ميبايست همهي صفات،‌ احساسات و انديشه‏هاى هر شخصيت را بدون حلول در آن شخصيت، به نمايش بگذارد و به سرعت در ميان شخصيتهاى گوناگون در تردد باشد و البته، در تمام مدت، با حفظ شخصيت حقيقى خود به تماشاگر اطمينان دهد كه خودِ قهرمان داستان نيست بلكه صرفاً در حال بازگو كردن ماجراست...، مداح هم عنصرى است كه ارزش عملى چندانى ندارد و از اين رو، الحكيم تعريفى از كاركرد او ارائه نداده است».

به نظر ميرسد قالب پيشنهادي الحكيم حاصل پژوهشهاى برشت (1898- 1956) در كتابهاى ارغنون كوچك براى تئاتر (1949) و فن تازهي بازى هنرپيشه(1952) دربارهي جلوهي فاصله‏گيرى[4] و سبك نمايش حماسى است كه به تعبير ابراهيم حماده («توفيقالحکيم...»، ص61)، در قالبنا المسرحى رنگ باخته و جامهاي نامناسب مصرى پوشيده است. اشارۀ استاركى به تأثرات حكيم از برشت (ص265) نيز ناظر بر همين مسئله است.

الحكيم نمايشنامه‏هاى خود را به سه دسته تقسيم ميكند: اجتماعى، فكرى و گوناگون («الآداب»، ص 15).

تاريخ مصرف نمايشنامه‌هاي اجتماعي الحکيم، برخلاف نظاير آن در آثار بزرگاني چون آريستوفان و مولير، منحصر است به دوران وجود مشکل مورد بحث نمايشنامه در جامعه (مندور، ص133). الحكيم بيان طنزآميز خود در اين آثار را از نمايشنامه‏هاى خوش‏ساخت فرانسوى آموخته بود؛ طنزى كه عمدتاً بر مهارت نويسنده در تنظيم گفت‏وگوها و بهره‏گيرى از كلماتى با ظرفيتهاى معنايى متناقض و انديشه‏هاى گزنده استوار است (دواره، 2/140). زبان گفت‏وگو در اين نمايشنامه‏ها اغلب عاميانه، با معانى ساده و در دسترس است («حافظ»، ص12).

اما در نمايشنامه‌هاى فکري (مسرح ذهنى، تئاتر ايده[5]) كه ملهم از قرآن،‌ تورات و متون كهن است، آنچه نمايش را به پيش ميبرد، گفت‏وگوست و حركت فيزيكى در آن بسيار كم است (همان، ص12). اين آثار مبتني بر يک فرض اوليه است که مؤلف عواقب تحقق احتمالي آن را بررسي مي‌کند تا به نتيجهي متناسب با انديشه‌هاي خود برسد (مندور، ص41 و 50) ولي نميتواند اين انديشهها را با شرايط واقعى شخصيتها هماهنگ سازد (طه بدر، ص379). شخصيت بيش از آن كه انسانى واقعى باشد، نمايندهي دست و پابستهي يك انديشه و گرفتار تصورات آرمانشهرى نويسنده است (شاؤول، ص151)؛ چنانكه مثلاً در پراكسا أو مشكلة الحكم شخصيتها به قدرى انتزاعى و نمادين‏اند («حافظ»، ص13) كه چيزى نمانده است نمايشنامه به مناظره‏اى ميان نظامهاى گوناگون حكومتى تبديل شود (دواره، 2/323). مندور (ص40) که نمايشنامه‌هاي فکري الحکيم را با آثار بزرگان درام مدرن يعني ايبسن، شاو و سارتر که نمادها را با واقعيت مي‌آميزند و در درگيريهاي کاملا فکري هم شخصيتهايي زنده مي‌آفرينند مقايسه کرده، ترجيح مي‌دهد اين دسته از آثار الحکيم را نمايشنامه‌هاي انتزاعي – و نه فکري– بنامد (همان، ص42 و130). شايد بتوان سخن او دربارهي بيجماليون را به همهي نمايشنامه‌هاي فکري الحکيم تعميم داد و گفت که اين آثار «خواننده را چندان متأثر نمي‌کند، ولي او را به تأمل وامي‌دارد (همان، ص29)». با چنين تأملي است که ميتوان – مثلاً – پديده‏اى مركب از حقيقت و طبيعت و زندگى را با نام افسانه‏ى شهرزاد (نكـ: بخش آثار) شناخت و از او انتظار نداشت كه يك انسان (زن) عادى باشد و يا ميشود بخشى از سرگشتگيهاى عميق آدمى را در شخصيتهايى اسطوره‏اى نظير پيگماليون، اديپ، ايزيس و مشلينيا (نکـ: بخش آثار) مشاهده كرد و در زندگى آنان به دنبال واقعيتهاى سطحى و روزمرهي زندگى آدميان نبود.

سرنوشت مشترك قهرمانان الحكيم در نمايشنامه‏هاى فكرى – به ويژه شهرزاد، بيجماليون و الملك اوديب - «رهسپارى از يك نقطه و رسيدن به همان نقطۀ معين» است (حمودى، ص134).

بديهى است اين نمايشنامه‏ها با زبانى ادبى و بدون هيچ سنت بومى براى تربيت بازيگر و كارگردان،‌ براى اجرا بر صحنهي تئاتر مناسب نبودند، ولى از جهت ادبى تحسين شدند (EI²). الحكيم اين آثار را منتشر كرد و اصرار داشت كه نام نمايشنامه بر آنها نگذارد تا محكوم به اجرا نباشند (بجماليون، ص5). وى يك بار از «گفت‏وگوى ادبى- فكرىِ مناسبِ خواندن» سخن گفت (زهرة، ص143)، و بار ديگر اهل الكهف را چيزى شبيه به داستان نمايشى ناميد (ص170). به اين ترتيب، در زمانى كه هيچ نمايشنامه‏نويسى اميد نداشت اثرش را در حوزهي ادبيات بپذيرند (اوديب، ص10)،‌ «ادبيات نمايشى»ِ الحكيم به عنوان يك فرم مستقل از تئاتر وارد عرصهي ادب عربى معاصر شد (همان، ص39).

الحكيم در برخى از نمايشنامه‏هاى فکري خويش موضوع و چارچوب كلى اثر را آشكارا از اسطوره‌هاى يونان و روم اخذ كرده است (نكـ: بخش آثار)، ولى تأثر او از اين اسطوره‌ها منحصر به چند نمايشنامهي خاص نيست، بلكه بينش و فرهنگ كلاسيك از طريق مطالعات فرانسوى در عمق جان وى‌ نفوذ كرده و در تمامى آثارش ريشه دوانيده است (عتمان، ص 260 و سراسر فصل 4 که شواهد اين نفوذ در چند نمايشنامه و يک رمان به تفصيل بررسي شده است). او به اسطوره‌هاي مصري، به ويژه ايزيس، نيز توجه و علاقهاي خاص داشت (نکـ: ادامۀ مقاله). الحکيم‌ اسطوره را تكرار و بازپردازى‌ نميكند،‌ بلكه بدون پايبندى به موضوع و حوادث آن، از نمادهايش بهره ميبرد و جامهي هنرى و فكرى جديدى بر اين نمادها ميپوشاند (حمودى، ص102).

يکي از القابي که الحکيم هرگز از آن تبري نجست و حتي بدان دامن زد (شکري، ثورة...، ص61) و بعدها به عنوان وجه مشخصهي آثار خود به كار برد (استاركى، ص263)، «عدو المرأة» است.

زن در نزد الحكيم هويت و شخصيت مستقلى ندارد و هر انديشه و احساسش به برکت وجود مرد است (شجرة، ص192، تشبيه زن و مرد به ماه و خورشيد) و زن آرماني با رضايت کامل همهي وجود و عمر خود را وقف خدمت به همسر هنرمند يا انديشمند خويش ميکند تا تاريخ نام او را کنار نام آن مرد به ثبت رساند (تحت ‏شمس، ص190). الحكيم در زن و هنر يك وجه مشترك ناشناخته سراغ داشت كه تابع هيچ قانونى نيست و روح و اساس هر زيبايى است (فن الادب، ص17). ولى در زندگى واقعى و در كودكى از مادرش بيشتر سخت‏گيرى ديده بود تا مهربانى (نكـ: آغاز مقاله)، چنانکه او را مسئول زوال همهي ذوق و ادب و ظرافت پدرش ميدانست (حياتي، ص39) و از خلال تجربه‏هاى عاشقانه‏اش در قاهره (همان، عودة) و پاريس (زهرة، ص79-94) به اين نتيجه رسيده بود كه زن فقط تا زمانى كه دور از دسترس باشد، الهام‏بخش و عشق‏ورزيدنى است (همان، ص88). با اين اوصاف، تصادفى نيست که هم پيگماليون از زني که همهي هنر و آفرينندگي اوست، به تنگ ‌آيد (نکـ: بخش آثار: بجماليون)، و هم زن آرماني نمايشنامهي الخروج من الجنة (1928) فداکارانه خود را از زندگي همسر محبوبش بيرون ‌کشد تا الهامبخش آفرينشهاى وي باشد (لنداو، ص240؛ حمادي، ص231)، و هم توفيق الحكيم تا 48 سالگى (مندور، ص18 و 59؛ عتمان، ص133؛ قس: رمضان، ص95 كه اين سن را 40 سالگى ذكر كرده است) از ازدواج گريزان (حياتي، ص39)، و البته معتقد باشد كه عشق و ازدواج دو مقولهي متفاوت‏اند (همان، زهرة، 89).

نشانه‌هاي خصومت با زن از آغاز زندگي ادبي الحکيم تا زمان پيري او در آثارش آشکارش است. زن در نمايشنامهي المرأة الجديدة (تأليف 1924) يا بيسواد و خرافاتى است يا متجدد و بيبندوبار؛ در نمايشنامهي پراكسا (1939) به حكومت هم ميرسد، ولى حكومتى فاقد نظم، عقل و قدرت؛ در رمان الرباط ‌المقدس (1944) منحرف و مفسد است؛ در نمايشنامهي ايزيس (1955) وارد مبارزات سياسى ميشود تا حق حكومت شوهر و پسر خود را زنده سازد؛ در برداشتي از نمايشنامهي يا طالع الشجرة(1962) نماد زندگي و باروري است، ولي در تقابل کامل با هنر و آفرينش...؛ ولى سرانجام در 1965 و در نمايشنامهي شمس‏ النهار، زن هوشمند و بااراده‏اى هم ظاهر ميشود.

سپس در 1972، الحكيم اعتراف ميكند مخالفتي که در جوانى با آزادى زنان داشت متحجرانه بوده و اينك جوانان بايد با منطقى طبيعى و دور از جمود و تحجر زندگى كنند (شكرى، ثورة...، ص291).

آغاز قرن بيستم، هنگام تبلور دعوتهاى ملى‏گرايان به اثبات يك هويت اصيل بود. مراد آنان ناسيوناليسم خالص مصرى، مستقل از اعراب و مسلمانان و مبتنى بر شالودهي فرعونى مصر باستان بود (نكـ: لوين، ص165). اكتشافات باستان‏شناسى 1923 نيز عظمت تمدن كهن مصر را بيش از پيش آشكار و اين دعوتها را تقويت كرد.

الحكيم هم با كودكىِ سپرى شده ميان تعارضِ پنهانِ پدرِ مصرى و مادر خارجى، تنفس در همين فضاهاى ناسيوناليستى قاهره در نوجوانى، تجربهي جنبش 1919 در جوانى و آشنايى با روح ناسيوناليسم در اروپا، انگيزهي نيرومندى براى خدمت به ادبيات مصر و آفرينشهاى مصرى يافت.

وى پس از آشنايى قابل قبولى كه در پاريس با فرهنگ غربى به دست آورد،‌ مانند ساير عربهايى كه در غرب درس خوانده بودند، حس كرد كه برترى علمى و فرهنگى غرب او را به مبارزه ميطلبد (استاركى، ص264-263) و او بايد در اين رويارويى از شرقي و مصري بودن خويش دفاع کند. به اين ترتيب، با آن كه تمام دلبستگى هنرى‏اش به قالب نمايشنامه بود (حکيم، حياتى، ص156- 157)، با احساس تكليف و مسئوليت ملى و براى بيان موضوعاتى كه فقط با قالبهاى ادبى‏اى نظير رمان قابل طرح‏اند (همان، ص157)، در 1927 عودة الروح را نوشت كه پخته‏ترين تعبير هنرى آن دوران و موج مليگرايى آن به شمار ميرود (شكرى، ادب...، ص90) و پس از آن هم رمان‏نويسى‌ را رها نكرد تا اين كه به تعبير بروگمن (ص267) رمان مصرى‌ را در فاصلهي دو جنگ جهانى به اوج رساند. وي در عودة الروح (32-30) كشاورز «مصرى» را بدون هيچ ترديدى برتر از «بدوى» (عرب) دانست (نيز نكـ: شكرى، ثورة...، ص124). در 1933 نيز «مصرى» و «عرب» را كاملاً متناقض معرفى كرد (تحت ‏شمس، ص57) و نمايشنامهي اهل‏ الكهف را به قصد آفرينش يك تراژدى مصرى نوشت (ص92). الحكيم از ميان اسطوره‏هاى كهن به اسطورهي مصرى ايزيس علاقهاي خاص داشت. دلبستگى‌ به اين ايزدبانوى بومى نه فقط در نمايشنامهي ايزيس، بلكه در موارد متعددى‌ از ساير آثار توفيق الحكيم، از 1922 به بعد (دواره، 2/178 - 174) نيز آشكار است.

الحكيم كه مانند ساير مليگرايان (لوين، ص174) مصر را پايه و اساس تمدن جهانى ميدانست (شكرى، ثورة...، ص212)، در مقدمهي يا ‏طالع ‏الشجرة آورده است كه همهي هنرهاى جديد در بطن هنرهاى مردمى مصر موجودند و پيش از آن كه اروپاييان سوررئاليسم و پوچى را به عنوان روشهايى براى بيان هنرى ابداع كنند، مصريان «پوچى فولكلور مصرى» داشته‏اند (سخسوخ، ص91). بدون شك،‌ وى در نظريهي «قالب بومى‌ تئاتر» (نكـ: همين مقاله، پيشتر) نيز ترجيح ميداد يك پيشنهاد كاملاً مصرى‌ داشته باشد، ولى چون هيچ پشتوانهي مصرى‏اى براى نظريه‏پردازى نيافت (سخسوخ، ص60) ناچار به قالب عربى بسنده كرد.

الحكيم در مصائب بزرگ جهان عرب با اعراب هم‏نواييهايى داشت كه از آن جمله است: سال 1948، اختصاص ستون هفتگى روزنامۀ اخبار اليوم به جنگ اول اعراب و اسرائيل و تأليف نمايشنامهي ميلاد بطل با الهام از جنگ و چاپ آن در همين ستون (دواره، 2/37- 35)؛ سال 1967، تقديم يك قطعه شعر منثور به رزمندگان (همان،‌ 2/425-424)؛ سال 1970، دو سه كنايهي گذرا دربارهي آمريكا و اسرائيل در نمايشنامهي مجلس العدل (همان، 2/38) و اكتبر 1973، تعابير شورانگيز دربارهي عبور از صحراى سينا، كه «نشانهي بيدارى روح مصر است» (همان، 2/423)، ولى اين حد از تعلق به جهان عرب هرگز منبع الهامى براى آفرينشهاى ماندگار و اثرگذار ادبى نشد.

با اين حال، الحكيم که معتقد بود( الورطة، ص180) در اين روزگار هر کشور بزرگي مي‌کوشد زبان خود را بر فكر و فرهنگ و ارتباطات انسانها در بيشترين سرزمينهاى جهان حاكم سازد، به وحدت زبانى جهان عرب اهميت بسيار ميداد و عربى فصيح را به عنوان محور وحدت معنوى و فكرى اعراب از هر وحدت سياسياى استوارتر مي‌دانست (همان، ص179). چنين بود كه براى حل معضل مربوط به زبان ادبى و عاميانه، با نمايشنامهي الصفقة (1957) يك زبان سوم پيشنهاد كرد؛ مراد وي ظاهراً زباني ميانجي، در نيمهي راه ادبي به عاميانه بود که آثار مکتوب بدان در دسترس تودهي مردم قرار داشت و ديگر نيازي به ترجمهي آن به زبان عاميانه نبود‌‌‌ (همان، ص176-175). اين زبان، با مفردات عربى، قاموسى و بعضاً داراى كاربردهاى عاميانه، در كلام شخصيتهاى درس‏خوانده به زبان فصيح نزديك ميشود و در سخن سايرين به محاوره («حافظ»، ص18-19).

الحكيم در زمان حكومت سلطنتى، علاوه بر بررسى نظرى و نمادين نظامهاى حكومتى در نمايشنامه‏هايى نظير براكسا، دوازده نمايشنامهي ديگر هم نوشت و در آنها به صراحت از فساد و انحراف دموكراسى و نظام پارلمانى در مصر انتقاد كرد (دواره، 2/326؛ بروگمن، ص280). پس از كودتاى افسران آزاد در 1952، جمال عبدالناصر (1918-1970) كه عودة الروح را در تكوين شخصيت ملى خود مؤثر ميدانست و به الحكيم به عنوان پدر معنوى انقلاب مينگريست، همواره از وى در برابر مخالفانش حمايت ميكرد (دواره، 2/415 و 413؛ شكرى، ثورة...، ص: ب،پ). در مقابل، انتقادات سياسى الحكيم هم بسيار ملايم و در قالب اندرز و مشورت دادن بود (همان، 2/425). اين رويكرد در نمايشنامه‏هايى مانند السلطان الجائر (نکـ: بخش آثار) و شمس النهار (1964) آشكار است. الحكيم پس از مرگ طه حسين در 1973، به تعبير استاركى (ص265) مقام يك سياستمدار ارشد را در ميان نويسندگان مصرى يافت و در 1974 يعني چهار سال پس از مرگ ناصر، در مقالهي مفصلى به نام عودة الوعي دوران زمامدارى او را بدون سخنان مستند و با ارجاع به شنيده‏ها به باد انتقاد گرفت (حكيم، شجرة، ص396 - 335). او در اين مقاله، ناصريسم را همراه و هم‏رديف با فاشيسم و هيتلريسم (به تعبير خود) محكوم كرد (همان، ص383). به نظر ميرسد عبارت «حركت در جهت باد» كه استاركى (ص265) دربارهي الحكيم به كار برده است ، دربارهي سياست او پس از كودتاى 1952 صادق است. نكتهي قابل توجه ديگر در كارنامهي سياسى الحكيم، تأييد پيمان كمپ ديويد است (همان، ص265؛ شكرى، ثورة...، ص أ).

2- آثار

آثار الحكيم را نميتوان با يك حكم فراگير ارزيابى كرد، ولى ميتوان گفت كمترين حق وى بر گردن ادبيات عربى آن است كه او، به تعبير بريتانيكا (5/625)، نمايشنامه را به يك ژانر محترم ادبى تبديل كرد. غالي شکري (ثورة...، ص15) نقش پيشگامي و خلاقيت در تاريخ رمان مصر را به «سه‌گانهي الحکيم» نسبت ميدهد و درام مدرن اين کشور را نيز زادهي نمايشنامه‌هاي وي مي‌داند. استاركى (ص265) بدون تعيين کردن اثر خاصى بهترين نمايشنامه‏هاى او را بىترديد شاهكار دانسته و تأكيد ميكند كه الحكيم به عنوان بنيانگذار نمايشنامه‏نويسى جدى مصرى و نيز مؤسس رمان مدرن عربي همواره محترم خواهد ماند.

از الحكيم حدود 100 كتاب به چاپ رسيده است. از اين ميان، بروگمن (288-285)، 34 مجموعهي نمايشنامه (که هر يک شامل يک يا چند نمايشنامه است)، 6 رمان، 8 مجموعهي داستان کوتاه، 29 مجموعهي مقاله و 1 مسرواية (= مسرحية- رمان: ترکيبي از نمايشنامه و رمان) را در فهرست خود آورده است.

الف. رمان

غالى شكرى (ثورة...، ص143) سه رمان عودة الروح، يوميات ‌نائب ‌في‌ الأرياف و عصفور من الشرق را «سه‌گانهي الحكيم» ناميده است.

1- عودة الروح (1933): اين اثر، در وجه آشكار، يك رمانِ زندگينامه‏اى است براى ارائهي تصويرى كلى از تحولات فكرى و عاطفى نويسنده (دواره، 2/175). ولى در لايهي زيرين‌ كه به قول غالي شكري (أدب...، ص90) با قرائت دوم رخ مينمايد، منشور فلسف‍‍ي و متافيزيكي انقلاب مصر است، اين انقلاب منحصر به جنبش ضداستعماري 1919 (كه حوادث رمان را شكل ميدهد) نيست،‌ بلكه تجديد حيات يك تمدن ارجمند و كهن، و رستاخيزِ روحِ ناميراي مصر است كه در طول اعصار و قرون در جان كشاورز مصري – بي آنكه او بداند – زنده بوده است. به اعتقاد مندور(ص55) دفاعِ عودة الروح از کشاورز مصري برخاسته از احساساتي رمانتيک است و نه حاصل بررسي واقع بينانهي مشکلات و دفاع از حقوق او به عنوان يک انسان و يک هموطن. آشكار است كه‌ به گفتهي بروگمن (ص282) الهام اين اثر نه از ناسيوناليسم عربي و نه از وحدت اسلامي،‌ بلكه از مصر باستان است. طه بدر (صص386- 385) به عدم تناسب حوادث با مفاهيم بلندى كه از آنها اراده ميشود و در نتيجه، دخالتهاى پيدرپى مؤلف براى تفسير و توجيه موقعيتها و رفتار شخصيتها اشاره ميكند و در عين حال انصاف ميدهد كه عودةالروح كوشش جدى و خالصانه‏اى براى انتقال از محدودهي گزارشهاى از هم‏گسيخته و نااستوارِ حسب‏ حال‏نويسى به گسترهي تأليف منسجم و استوار رمان است (همان، ص394). غالي شكري (ثورة...، ص116) نيز عودةالروح را در فرم و محتوا پيشاهنگ رمان مصري ميداند و جايگاه آن را در ادبيات مصر با جايگاه والا و اصيل شنل گوگول در ادبيات روسيه مقايسه ميكند (همان، ص110-107). وي معتقد است (همان، ص138) كه عودة الروح به صورتي پيشرفته‏تر در سه‏گانهي نجيب محفوظ تداوم يافته است. استاركي (ص264) اين رمان را آغاز يك گرايش جديد رئاليستي ميداند و شكرى ‍(ثورة...، ص139) آميزش رئاليسم،‌ رمانتيسم و كلاسيسم در آن را با همين تركيب در آثار نجيب محفوظ مقايسه كرده و نشانهي رويكرد اصيل نويسنده ميشمارد. در اين اثر، انديشهي وحدت وجود نيز با تركيبى از افكار غربى و شرقى و اسلامى و صوفيانه در خدمت ناسيوناليسم مصرى است (سلام، ص178 - 176).

2- يوميات نائب في الأرياف (1937): اين رمانِ زندگينامه‏اى كه به اعتقاد استاركى ‌(ص264) بهترين اثر غيرنمايشى الحكيم است و آلن (EI²) آن را شاهكارى پر از شخصيتها،‌ ماجراها و شرحهاي همراه با طنز جذاب مي‌داند، هجونامه‏اى است دربارهي بوروكراسى مصرى (بريتانيكا، 5/625)، با طنزى گزنده به روش كورتلين[6] (ويت، ص291). يوميات به صورت يادداشتهاى روزانه و با ديدى كاملاً واقع‏گرايانه اوضاع و احوال مصيبت‏بار روستاهاى مصر در نيمهي اول قرن بيستم را آشكار ميكند. كشاورز مصرى كه در عودة الروح در حد يك انديشهي انتزاعى و آرمانى، نماد اصالت و مبشر تجديد حيات مصر بود، در يوميات به انسانى واقعى و البته بيسواد، بيمار، فقير و مستضعف تبديل ميشود. تعارض شرايط واقعى روستاييان با نظام فاسد ادارى‌ و قضايى كه مأمور اجراى قوانين متجددانه و وارداتى در روستاست، بر مصيبتهاى كشاورزان ميافزايد. مندور (ص35) معتقد است که ارزش هنري يوميات بيش از هر چيز ناشي از مهارت فوق‌العادهي الحکيم در تنظيم گفت‌وگوها و پس از آن، روح طنز و ريشخند همراه با همدلي در تصوير صحنههاي غمانگيز است. بروگمن(ص283) از ابهام در شخصيت روستاييان سخن ميگويد، ولى شكرى (ثورة...، ص176- 175) – که يک منتقد مصري است – آفرينش شخصيت مصرى در يوميات را در احياى‌ رمان بومى اين كشور بسيار مفيد ميداند، چنانكه يكى‌ از شخصيتهاى اين رمان به نام شيخ عصفور كه جامع ويژگيهاى شخصيت مصرى است، همواره با نامهاى ديگر در آثار نجيب محفوظ حضور دارد (همان، ص175). زبان گفتگوها در اين اثر گاهى عربىِ فصيحِ آميخته به عاميانه است و گاهى عربى عاميانهي صرف (سلام، ص185). دانشگاه آمريكايى روتگرز نام يوميات را در فهرست «شصت رمان بزرگ معاصر خارجى، 1955-1926» و در ميان آثار سارتر، دوبوار، شولوخوف، كامو، كازانتزاكيس، ژيد و... منتشر كرد ( الهلال، ص 73).

3- عصفور من الشرق (1938): در مجموعهي رمانهاى زندگينامه‌اي الحکيم، اين يكى با نوعى ازهم‌گسيختگي که در آثار مهم وى کم‌نظير است به دورهاي پيش از دوران يوميات مي‌پردازد (بروگمن، ص283). نويسنده در اين رمان مسئلهي شرق و غرب را مطرح کرده (استارکي، ص264؛ دواره، 2/43)، و ضمن اعتراض به از خود بيگانگي و غربزدگي، از مکاتب سياسي و اقتصادي موجود انتقاد مي‌کند (خفاجي، ص123). ولي اين بررسي و انتقاد با ساده‌انگاري و نوعي رمانتيسم رقيق و شکننده همراه است (نقاش، ص74)، صبغه‌اي برآمده از پوستهي خارجي رمانتيسم فرانسوي که نويسنده در آغاز جواني با آن آشنا شده بوده است (شکري، ثورة...، ص147). عصفور عقب‌گردي است به آميزه‌اي از آثار هيکل، مصري‌سازيهاي منفلوطي، ترجمه‌هاي زيات و البته عودة الروح؛ ولى با اين حال، سايهي سنگين آن نسلي از رمانتيک‌‌نويسان مصري را تحت تأثير قرار داد (همان، ص148).

ب. زندگينامهي خودنوشت:

حكيم همچنين در دو كتاب، به صورت مشخص به شرح زندگى خود پرداخته است:

1- زهرة العمر (1943): مجموعه‌اي است از نامه‌هاي بيتاريخى كه نويسنده در مقدمه (صص7-3) بر واقعى بودن آنها تأكيد دارد و مدعى است كه آنها را در دوران اقامت و تحصيل در پاريس و اوايل مراجعت به وطن، به زبان فرانسه و براي يک دوست به نام آندره (همان شخصيت فرانسوي عصفور من الشرق) نوشته و پس از چهل سالگي، بدون هيچ دخل و تصرفي به عربي ترجمه و به عنوان حسب‏حالي از روزگار جواني خود منتشر کرده است. ولي ميزان واقعي بودن نامه‌ها، فضاها و حتي مخاطب (آندره) قابل تأمل است. به نظر ميرسد نويسنده، بيش از ارائهي شرح حال خود، در پى آن است كه هم وجوه ناشناخته و قدر ناديدهي شخصيت خود را معرفى كند[7] و هم در پرتو قابليتهايى چون نثر زيبا[8]، طنز شيرين[9]، طرح موضوعات مهم[10] و صراحت در بيان تجربه‏هاى شخصى[11]، اين نامه‏ها را در شمار آثار ادبى – شايد چيزي شبيه به نامه‏هاى موتسارت و فلوبر – به ثبت رساند.

يکي از اسباب ترديد در اصالت اين نامهها آن است که شخصيت الحکيم در حياتي با رفتارهاي او در زهرةالعمر سازگار نيست؛ چنانکه در حياتي (ص284) صادقانه اعتراف مي‌کند که از برقراري ساده‌ترين روابط اجتماعي ناتوان است و در زهرة با افراد مختلف، از جمله آندره و همسرش (مثلاً: ص13) و مادرش (ص40)، ارتباط بسيار صميمي و بعضاً شگفت انگيزي (ص20) دارد. علاوه بر اين، دست کم يکي دو نامه (به صورت مشخص، ص128 - 141) دربارهي ادبيات عربي است. مطالب اين نامهها بخشي از يک بحث دراز دامن ميان دو اديب عرب به نظر مي‌رسد و نه نامه‌هايي دوستانه به يک کارگر فرانسوي – هر قدر هم فهيم و فرهيخته - کارکرد اين نامه‌ها بيشتر در اين است که نشان دهد توفيق الحکيم در آن دوران، علاوه بر امعان نظر در ادبيات غربي، از غور و تعمق در ادب عربي هم غافل نبوده و در اين زمينه افکاري براي عرضه داشته است.

با اين همه، کتاب از جهت اطلاعات فراواني که دربارهي روش زندگي توفيق در فرانسه به دست مي‌دهد (نک: متن مقاله، مطالب منقول از زهرة) سند باارزشي است.

2- حياتي (1964): نويسنده در اين زندگينامهي خودنوشت، خاطرات خود- از كودكى تا پيش از سفر به فرانسه - را با انديشه‏هاى دوران پختگى آميخته و متني روان و جذاب، با روالي پذيرفتني ارائه داده است. الحکيم، خود، اين حسب حال را سجن ‌العمر ناميد، ولي يك ناشر لبنانى در سال 1974– احتمالا به دلايل تجارى – آن را با نام حياتي منتشر كرد.

الحكيم در زهرةالعمر و حياتي (سجن ‏العمر) براى هيچ ‏يك از خاطرات تاريخ دقيقي ذكر نكرده است. بروگمن (284) معتقد است که گيرايى اين دو كتاب، علاوه بر شناختي كه از زندگي و تحول عقايد ادبي الحكيم به دست ميدهند، به خاطر تصوير و تجسم حيات فرهنگي مصر، درست در سالهاي قبل و بعد از جنگ جهاني اول است.

ج. نمايشنامه

1- أهل الكهف (1933): الحکيم اين نمايشنامه را تصويري از مبارزهي انسان و زمان معرفي مي‌کند ( تحت شمس، ص93)، و عتمان (ص219) آن را تراژدى گم شدن در زمان مينامد. سه تن، كه چهارمينشان سگشان است، در يك غار از خواب سيصد سالهي خود بيدار ميشوند. طولى‌ نميكشد كه يكى‌ پس از ديگرى با درك از دست رفتن همهي وابستگيهايشان به زندگى، دوباره به غار پناه ميبرند و با ترديد و اميدى واهى‌ به اين كه همهي ماجراها يك خواب مشترك بوده، و بدون تشخيص نهايى مرز واقعيت و خيال،‌ خود را به مرگ ميسپارند. نويسنده در روايت خود از داستان اصحاب كهف، زندگى‌ عارى از هر رابطه و تعلق را منجر به مرگ ميداند ‌و به قول مندور (ص46) با بدبيني و در واقع با پذيرش شکست، ارادهي انسان و توانايى را او براى ايجاد روابط جديد ناديده ميگيرد. الحکيم تراژدي عاشقانه‌اي را هم با اسطوره آميخته و در آن، عشق را محکمترين عامل پيوند آدمي با زندگي معرفي کرده است، ولي چنان که مندور (ص47) هم اشاره مي‌کند، براي اثبات فلسفهي بدبينانهي خود، حتي مشلينياي عاشق (يکي از سه خوابيدهي غار) و محبوبه‌اش را نيز از سيطرهي زمان و تراژدي فاصلهي سيصد ساله‌شان نمي‌رهاند و هر دو را به مرگ مي‌سپارد. عشق در فضاي شاعرانه و سحرآميز اين ماجرا چندان والاست که قهرمان زن ميخواهد مردم او را كشتهي راه عشق بدانند و نه قديسى كه در راه مسيحيت شهيد شده است. طه حسين (فصول في...، ص85) اهل الکهف را بسيار ستود و آن را نقطهي عطفي در ادبيات عربي دانست. غالى شكرى (أدب...، ص11) اهل الكهف و عودة الروح را در مضمون رستاخيز، خواهرخواندهي يکديگر خوانده است، يكى در قالب نمايشنامه و ديگرى در قالب رمان.

2- شهرزاد (1934): اين نمايشنامه آميزهي هنرمندانه‏اى است‌ از دغدغه‏هاى فلسفي با عناصر نمايشي در چارچوب آشناي هزار و يک شب. شهرزاد در اين روايت چند لايه و نمادگرايانه، رمز حقيقت جهان و زندگى و رابطهي پنهان شاه و وزير و غلام (نمايندگان بشريت يا چهرههاي گوناگون شخصيت بشري) است، و براى هر يك، حكم آينه‏اى تمام‌نما دارد و به هر کس در شأن او کام مي‌دهد. شهريار، نماد خرد و خردگرايي محض در دستيابي به حقيقت است كه در تعليقي عذاب‌آور «از زمين جدا [= محروم] شده و به آسمان هم نمى‏رسد» (حکيم، شهرزاد، ص165). شهريار پس از سفرهاي بسيار در جستجوي حقيقت با ناکامي، به نقطهي آغاز هزار و يك شب، يعني صحنهي خيانت ملکه با غلام بازمي‌گردد. قمر، وزير عفيف و عارف‌مسلک، با مشاهدهي خروج غلام از خوابگاه ملکه، سر از تن خويش جدا مي‌کند. غلام هم آن است که از جهان، ملذات مادي‌اش را مي‌جويد و البته مي‌يابد. شايد آنان که پس از انتشار شهرزاد لقب «عدو المرأة» بر الحکيم نهادند (خفاجي، 121)، در سطحي‌ترين لايهي اثر گرفتار ماندند و شهرزاد را «زني» پنداشتند که همواره مرد (شهريار) را از حرکت به سوي آسمان کمال بازمي‌دارد و به زمين ماديت فرامي‌خواند و در غياب او دست به خيانت نيز مي‌زند. الحكيم، خود، شهرزاد را تصويرى از مبارزهي انسان و مكان معرفى ميكند (تحت شمس، ص93) و غنيمى هلال (النقد، ص604) به غلبهي زندگى و عواطف انسانى بر عقل و آگاهى در اين اثر ارزشمند اشاره دارد. به عقيدهي استاركى (264)، تكنيك حكيم در شهرزاد جنبهي سمبوليكى دارد كه نشانهي دِين او به مترلينگ است. آيت حمودي (صص220-213) ويژگيهاي سمبوليک اين نمايشنامه را به تفصيل برشمرده است.

3- پراكسا أو مشكلة الحكم (1939- 1960): الحكيم چارچوب كلى اين اثر را از انجمن زنان، اثر آريستوفان گرفت. مندور (ص99) در عين اشاره به برتري محتوايي پراکسا بر انجمن زنان، دربارهي ارزش هنري اين اثر الحکيم ابراز ترديد کرده و ساختار نمايشي و منطق حوادث آن را به يک کاريکاتور جدلي نزديکتر مي‌داند تا يک درام به معناي فني. پراكسا زنى‌ است كه به عنوان نماد دموكراسى پرآشوب، با حكومت نابخردانهي خود به مردم آزادى ميدهد، ولى از برقرارى نظم عاجز است. توفيق الحكيم با اين طرح اوليه، هم به مانند گذشته، ورود زنان به حكومت را به سخره ميگيرد و هم نظام دموكراسى را نقد ميكند. ولى در بخش دوم كه پس از شكست نظامهاى ديكتاتورى در جنگ جهانى دوم و سقوط رژيم سلطنتى مصر يعني در سال 1960 منتشر کرد (دواره، 2/270) علاوه بر دموكراسى تقلبى، حكومت ديكتاتورى را هم محكوم کرده (همان، 2/278) و با سخن صريح فيلسوفِ داستان كه «من ديگر ف